道教音樂的曲體與旋法，就個體「韻腔」或「曲牌」的細部來看，結構短小的多為上下句式或起承轉合千句式；大型的亦有更複雜的曲式，如類似於西洋「變奏曲」、「迴旋曲」的「九旋腔」以及「三還九轉腔」等。從總體結構來分析，由於「韻腔」與「曲牌」均以串接的方式應用於某一法事之中，從而構成了具有傳統民間音樂特點的「聯綴體」。這一「聯綴體」在整體布局上，常用「散、慢、中、快、散」形式。有些科儀音樂並不嚴格呈示上述形式，例如有的結構呈「散、中、慢、中、快、中、慢、散」或「散、慢、中、慢、中、中、快、散」的結構框架。這種結構是中國傳統音樂最典型的曲式之一。基於此，道教音樂的曲體結構與古代歌舞大曲的結構形式相近，尤似唐宋大曲的結構形態。道教音樂的旋法大致有以下幾種類型和特徵：其一，句幅的擴充與縮減。由上下句組成的經韻，常以這兩個基本樂名為種子材料進行發展變化以形成新的旋律。句幅的擴充，是在種子材料中採用「加板法」；句幅的縮減則採取「減板法」，從而產生新的樂句。其二，利用改音法變化樂句。改變旋律音走向及落音，使旋律發生變化產生新的樂句，常用的方法是「同頭改尾」和「改頭同尾」。其三，圍繞中心音旋轉。在道教韻曲中圍繞中心音旋轉最普遍的現象是往往有幾個「中心音」交替變化出現，構成旋律的層次變化和旋律線條的流動。其四，級進為主間以大跳的旋律進行以及「魚咬尾」的樂匯連接手法。道教韻曲，為表現莊嚴肅穆、飄逸典雅的氣氛，其旋法以級進為主者居多，亦有一些韻曲旋律在級進的同時常伴以六度音程以上的跳進，使曲調於平穩之中產生一種突兀的神秘色彩。為使曲調更加流暢，旋律結構更為嚴謹，各樂句(樂逗)之間的連結較多採用了「魚咬尾」式的同音承遞。其五，依據核心樂句擴展。核心樂句在道教音樂中的運用，是以其重複次數多，旋律概括性強，具有制約整個韻曲發展進行之功能為基本特徵的。如《全真正韻》的五十六首經韻，蓋是由幾個母腔派生展衍出來的，而第一母腔又各自由核心樂句所控制支配，發展變化成韻腔。核心樂句在各韻曲中以固定貫穿和自由穿插的形式作用於旋律的展衍過程。